Quoi de « French » dans la French Touch ?

Tiré de ma communication dans le cadre du colloque ACEMuP qui s’est déroulé au centre FGO-Barbara à Paris le 12 avril 2019. Bibliographie disponible en fin d’article.

Cet article s’appuie sur une revue de la littérature consacrée à la French Touch, le courant parisien de musiques électroniques dont ils sont considérés comme les meneurs. Comme beaucoup de succès de la culture populaire, la French Touch a été largement traitée par les médias, mais assez peu par les universitaires, et rarement sous un angle musicologique. On trouve donc beaucoup d’approches biographiques, journalistiques ou historiques, basées sur des témoignages issus de sources variées. À toutes ces sources, on peut accorder un certain crédit quant aux faits rapportés et pour tout ce qui concerne la réception des œuvres par le public et les critiques. Je regrette souvent l’importance exagérée accordée aux performances économiques ou à des anecdotes biographiques de moindre importance, qui ont tendance à diluer l’intérêt du propos. Par ailleurs, il convient de se montrer prudent avec certaines approches très subjectives ou des souvenirs qui peuvent s’avérer imprécis. Toutefois, il me semble qu’en croisant ces différentes sources plus ou moins proches des artistes, plus ou moins journalistiques, académiques ou biographique, on peut se faire une idée relativement précise du contexte historique, géographique, sociologique et politique de la French Touch.

Basé sur ces lectures, le propos de cet article sera de questionner à travers le cas de la French Touch la pratique, courante dans les musiques populaires, qui consiste à désigner un courant musical par son origine géographique.  

Fierté nationale et tourisme musical

Le blouson promotionnel de F Communications

Il semblerait que la première utilisation de l’expression French Touch pour désigner la musique électronique française date de 1994, lorsque le label F Communications créé par Laurent Garnier et Éric Morand l’utilisa dans son slogan « we give a French touch to house ». Elle sera rapidement reprise par les médias anglais, puis adoptée en France et à l’international pour désigner la scène house parisienne. Des musicologues comme Guillaume Kosmicki ou Olivier Julien ont dénoncé de la part de certains médias, politiciens et artistes une fierté nationale à la fois excessive et intéressée, qui transparaît surtout dans l’arrogant « Touch » de « French Touch ». D’ailleurs les anglo-saxons qui évoquent cette scène française préfèrent utiliser les expressions « French house », « French sound » ou « French scene ». On remarque qu’à travers les différents noms qu’on lui donne, c’est l’adjectif « French », et donc l’évocation d’un espace national spécifique, qui demeure ; on peut s’interroger sur les raisons qui poussent à associer ces artistes parfois très différents sous une bannière nationale.

Couverture du magazine eDEN n°3

Dans la France du début des années 1990, les premiers amateurs et producteurs de musiques électroniques connaissent et admirent les scènes de Detroit, Chicago,  Manchester et Berlin, et semblent avides de voir apparaître leur pays sur la carte du monde des musiques électroniques qui commence à se dessiner. En 1992 dans une interview télévisée, le DJ Manu Casana appelle de ses vœux l’émergence d’une house française qui se distinguerait de celle de Chicago. La même année, le fanzine eDEN propose un véritable manifeste pour une scène house en France : « après avoir ingurgité passivement les influences et les styles du monde entier, nous les croisons, les digérons, et nous recracherons un nouveau son qui envahira la Terre » (eDEN n°3, éditorial, novembre/décembre 1992). L’utilisation de l’expression « French Touch » sur les blousons de F Communications s’inscrit dans le même élan. On peut y déceler l’espoir que la house et la techno permettent enfin à la France d’être reconnue pour sa musique populaire au niveau international, là où le rock et la chanson n’avaient réussi que de rares et brèves percées. C’est peut-être là que se situe la « fierté française » évoquée par Julien et Kosmicki, tout d’abord celle des challengers cherchant à exister face à une concurrence anglo-saxonne dominante depuis des décennies, puis celle des vainqueurs ayant réussi l’exploit de s’imposer face aux favoris, dont le triomphalisme exacerbé finit par agacer. 

Au plus fort de la mode de la French Touch, une question récurrente ressortait du battage médiatique : qu’est-ce qui rend cette musique si spécifiquement « française », notamment aux yeux du public et des médias anglo-saxons ? Certains ont tenté d’y répondre en évoquant un héritage français des musiques électroniques passant notamment par le disco et la musique concrète. Je ne m’attarderai pas sur le sujet, l’article d’Olivier Julien en 2002 démontre assez bien que les racines musicales de la French Touch sont en fait principalement américaines. Cela signifie-t-il nécessairement que ce courant n’aurait rien de français sinon la nationalité de ses artistes ? Auquel cas comment expliquer que sa réputation internationale soit aussi manifestement associée à sa francité ?

Dans la continuité du slogan « we give a French touch to house », certains producteurs français ont choisi d’afficher cette francité, l’adoptant comme étendard avant même que l’étiquette ne devienne synonyme d’un succès commercial assuré. Le pseudonyme « St Germain » du producteur Ludovic de Navarre ainsi que le titre de son premier album Boulevard (1994) évoquent subtilement la capitale française, tandis que Air revendique ses origines d’un assez discret « French Band » apposé à son nom sur la pochette de son premier album Moon Safari. D’autres iront plus loin comme Dimitri « From Paris », qui ne craint pas de mettre en scène les clichés touristiques de la capitale française pour offrir aux auditeurs du monde entier une « image d’Épinal ». Violaine Schütz mentionne « sa moustache très dandy » et la tour Eiffel sur la pochette de son disque Sacrebleu ; on peut y ajouter l’évocation de la réputation de séducteurs des hommes français dans le dialogue du titre Sacré Français et la répétition des mots « Paris » et « La France » sous forme de samples dans Souvenir de Paris.


Dimitri From Paris, Sacrebleu, (éd. originale française de 1996 à gauche, rééd. américaine de 1998 à droite)

Cette dimension « touristique » de la French Touch, loin d’être majoritaire, concerne surtout quelques artistes parmi les premiers à obtenir des succès internationaux. Cependant il semble qu’elle ait marqué et modelé la perception de ce courant à l’étranger. Ainsi lorsqu’en 2001, Kylie Minogue se réapproprie le son de la house française, elle l’associe à des éléments visuels évoquant son origine géographique et culturelle française (voir ici mon article sur ce sujet).

L’espace partagé, condition de la rencontre

Et la musique dans tout ça ? Cette dimension touristique de la French Touch n’est pas liée à ses caractéristiques musicales : elle s’exprime surtout de façon visuelle (dans pochettes de disque et les clips) ou littéraire (dans les noms d’artistes et les textes chantés ou parlés). De ce fait il a pu être reproché à la French Touch de n’être qu’une étiquette marketing centrée sur la revendication d’une origine géographique, sans que celle-ci soit accompagnée d’une identité musicale spécifique. Pourtant cet espace partagé par les artistes est loin d’être anodin et contribue à définir la French Touch y compris dans ses aspects musicaux.  

L’évolution des musiques populaires a été largement associée aux espaces dans lesquels elle s’est développée. Selon Jean-Yves Leloup, « des métropoles aussi renommées dans la mythologie techno que New York, Detroit, Berlin ou Londres ont largement façonné le travail des artistes, dont le style s’effaçait parfois devant leur appartenance à l’esthétique de telle ou telle ville » (Leloup 2006 p. 143). Guillaume Kosmicki et Laurent Garnier établissent de nombreux liens entre les musiques de Detroit, Chicago et Berlin et les lieux où elles se développent. A Paris comme à Chicago ou Detroit, la concentration dans des lieux consacrés au partage d’une même passion pour les musiques électroniques connecte les acteurs du mouvement en un vaste réseau à la fois professionnel et amical. Violaine Schütz décrit une « bande de copains » de la même génération et du même milieu (Schütz 2014). Stéphane Jourdain se montre plus précis en les décrivant comme « des fils de bourgeois, tendance arty-intello » (Jourdain 2005 p. 81). Cette dimension communautaire, qui a une grande importance dans les définitions sociologiques de la French Touch proposées par Jourdain, James, Schütz ou Garnier va donner lieu notamment à de nombreuses collaborations à diverses échelles. Cela explique par exemple que des groupes comme Air ou même Phoenix, qui évoluent dans des esthétiques très différentes de la house, soient fréquemment associés à la French Touch, contribuant à brouiller la définition de ce courant. C’est ce réseau, et l’effet de convergence esthétique qu’il ne manque pas de produire entre les artistes qui le constituent, que l’on cherche à pointer en désignant ce sous-genre de la house par son origine géographique. Remarquons au passage que contrairement à la house de Chicago ou la techno de Detroit, la French Touch, bien qu’exclusivement originaire de région parisienne, est désignée par un adjectif renvoyant à un pays et non à une ville. On peut supposer que cela tient au centralisme politique, culturel et économique de la France. Néanmoins il apparaît évident que l’espace désigné est bien celui de Paris, comme le précisent d’ailleurs la plupart des auteurs qui ont traité le sujet.

Mais la géographie de la French Touch ne se limite pas à un vaste espace commun parisien. Il se décline en trois aires géographiques identifiées par Stéphane Jourdain et Martin James : les quartiers de Montmartre et Bastille et la ville de Versailles. Chacune d’entre elles est émaillée de lieux fréquentés par les artistes qui ont eu une influence sur leur production. 

Daft Punk, Homework (1997), intérieur de la pochette.

Dans le quartier de Montmartre, on trouve l’appartement du père de Thomas Bangalter, l’un des deux Daft Punk, qui a installé installé le home-studio du duo dans sa chambre. Bien plus qu’un détail historique, ce lieu de création domestique a été mis en avant par le groupe comme l’une des principales singularités caractérisant leur univers. Le titre de leur premier album Homework y fait directement référence. Le studio « Daft House » crédité sur la pochette est une autre façon, sans doute teintée d’humour, de souligner la production domestique de ce disque. Toujours sur la pochette, le visuel intérieur est une représentation de chambre d’adolescent, où chaque objet est associé à l’une ou l’autre chanson de l’album. Enfin, au cours de leurs entretiens dans le cadre de la promotion de Homework, les Daft Punk ont souvent mentionné cette chambre-studio et son importance dans leur processus de création. Le résultat de ce travail en home-studio est une sonorité très abrupte, âpre, qui constitue précisément l’une des qualités reconnues à Homework par la critique. Une approche amateur et une économie de moyens qui tranchent nettement avec la profusion de matériel high-tech et le savoir-faire des ingénieurs du son des grands et coûteux studios d’enregistrement habituellement mis à contribution par les majors de l’industrie musicale. Le succès de cette sonorité brute typique de Homework est à mettre en relation avec les propos d’Agnès Gayraud sur l’importance de l’amateurisme quant au goût et la compréhension du génie dans la pop, ainsi résumés : « En lieu et place d’un diplôme de conservatoire (…), la pop salue celui qui confirme par son audace l’arbitraire des frontières du savoir » (Gayraud 2018, p. 262). Ulf Poschardt quant à lui, fait le lien entre l’imperfection du savoir-faire et la qualité artistique de l’album Homework : « Il y a dans le titre de l’album ce côté hobby, bricolage, l’idée de quelque chose qui n’est pas parfait » ; « l’inachevé semble achevé, l’esquisse parfait, et toutes les photos de la pochette ne font que renforcer la certitude que la démarche, le geste de Homework sont pleinement réfléchis et finement agencés » (Poschardt 2002, p. 447). À travers cet exemple, on perçoit aisément l’importance du lieu dans l’acte de création musicale. De la même façon, d’autres lieux à Montmartre ont été des espaces de rencontre et d’échange pour des artistes de la French Touch. Le loft de la rue Lepic, partagé par Philippe Zdar et Étienne de Crécy qui formaient ensemble le duo Motorbass, est décrit par Raphaël Malkin à la fois comme leur lieu de création, un home-studio équivalent à celui des Daft Punk évoqué précédemment, mais également comme un lieu de diffusion et de rencontre lors des nombreuses fêtes privées qu’il accueillait. C’est également à Montmartre que les Daft Punk installèrent le pas-de-porte de leur société Daft Trax, et que quelques années plus tard Pedro Winter ouvrira son label Ed Banger, qui reste aujourd’hui le dépositaire privilégié d’un certain héritage de la French Touch. 

Laurent Garnier, Martin James et Raphaël Malkin identifient les boutiques de disque Rough Trade et BPM, dans le quartier Bastille, comme des lieux de rencontre importants pour le développement de la French Touch. Malkin décrit ainsi une scène d’émulation chez Rough Trade :

« Le jour des arrivées des nouveautés anglaises, pas un habitué qui ne soit pas là. Chez Rough Trade, Ivan Smagghe, vendeur, DJ, et icône du milieu, passe chaque disque sur une platine. Chacun se jauge et attend la réaction de l’autre. Celui qui n’est pas encore Bob Sinclar scrute Gilb’R qui, lui, observe du coin de l’oeil DJ Gregory. Et lorsque l’un d’eux décide d’acheter le disque qui passe, les autres dégainent leurs portefeuilles dans un mimétisme frénétique »

Malkin 2015, p. 77

Martin James rattache à ce qu’il appelle le « triangle d’or » de Bastille le groupe Black Strobe formé par deux vendeurs de la boutique Rough Trade, Ivan Smagghe et Arnaud Rebotini. On y trouve également le label Versatile Records qui produit notamment Gilb’R et I:Cube, et les studios de Radio Nova qui fût également un espace de rencontre et de diffusion pour les artistes de la French Touch. 

Étienne de Crécy, Superdiscount (1997)

À Versailles, le troisième pôle géographique de la French Touch, Étienne de Crécy, Alex Gopher, Jean-François Dunckel et Nicolas Godin se rencontrent au lycée Jules-Ferry. Cette ville est également celle du directeur de label Pierre-Michel Levallois, du réalisateur Michel Gondry et du guitariste Laurent Brancowitz du groupe Phoenix. James parle d’une « Versailles Connection », ce que l’on peut traduire par « réseau versaillais ». Les compilations Sourcelab, considérées comme décisives dans le processus d’identification de la French Touch comme un ensemble cohérent, font la part belle à ce réseau de connaissances originaires de Versailles. Le label Solid fondé par Étienne de Crécy, Alex Gopher Pierre-Michel Levallois, bien qu’installé à Paris intra-muros, diffuse essentiellement les productions de ce réseau. À son catalogue, on trouve entre autres les productions d’Alex Gopher et certains des premiers EP et albums du duo Air formé par Jean-François Dunckel et Nicolas Godin. Mais Solid est surtout connu pour avoir publié le projet collaboratif Superdiscount d’Étienne de Crécy, considéré comme l’un des albums les plus représentatifs de la French Touch. Dans le récent documentaire en ligne Touche française de Guillaume Fédou et Jean-François Tatin pour Arté, Nicolas Godin de Air souligne l’énergie particulière de Versailles (équilibre, calme, perspective et grands espaces) et son impact possible la musique. Puis il commente les différentes façon de faire sonner un synthétiseur selon les pays d’origine et décrit sa différence avec Kraftwerk en se basant sur l’origine géographique : « Moi j’ai pas été élevé dans la Ruhr, je veux des sons romantiques, je veux des sons sexy, je veux pas des voix de robot, je veux des voix d’anges » (Godin cité par Fédou, Tatin 2015, ép. 4/12). Bien plus tôt en 2002, le groupe Phoenix faisaient le lien entre l’abondance des musiciens versaillais et la « frustration » engendrée par cette ville conservatrice où « il ne se passe rien ».

Bien entendu, ces trois pôles géographiques, correspondant à autant de sous-réseaux amicaux et professionnels, sont totalement interconnectés. Étienne de Crécy en est une parfaite illustration : trait d’union entre Montmartre et Versailles, il est membre du duo Motorbass avec Philippe Zdar rue Lepic puis maître d’oeuvre du projet Superdiscount en collaboration avec les versaillais de Air et Alex Gopher. Les Daft Punk, bien qu’essentiellement localisés à Montmartre où se trouvent leur home-studio et leur label, sont rattachés par Martin James au « triangle d’or » de Bastille, dont ils fréquentent les boutiques de disques. Et la simple lecture des petites lignes de crédits sur les pochettes de disques donne un aperçu du foisonnement de collaborations, production, remixes et participations des uns sur les morceaux des autres. Dans le catalogue de l’exposition consacrée à la French Touch au musée des Arts décoratifs en 2012, Shane RJ Walter évoque une « atmosphère collective d’intense collaboration, frôlant presque l’inceste » (Gastaud 2012).

Conclusion

Au terme de cet article, j’espère vous avoir convaincu de l’influence des espaces partagés par les artistes sur leur production musicale, à travers, au minimum, les rencontres et échanges qu’ils permettent. Dans la mesure où ce vaste réseau amical et professionnel, l’émulation, l’influence réciproque et diverses formes de collaboration entre les artistes ont induit une certaine convergence esthétique et stylistique, la désignation géographique de la French Touch ne me paraît pas moins pertinente qu’une autre, sous réserve de la tempérer par d’autres critères de définition notamment musicaux ; ce à quoi je m’emploie par mon travail d’analyse musical dont les résultats seront communiqués prochainement.


Bibliographie

ESHUN KODWO, « Réinventer la house » in Shapiro Peter (dir.), Modulations : une histoire de la musique électronique, Paris : Allia (édition française), 2016
FÉDOU GUILLAUMe ; TATIN Jean-François, Touche française, Arté France, 2015
GASTAUD AMÉLIE (dir.), French Touch. Graphisme, vidéo, électro, Paris : Musée des Arts Décoratifs, 2012
GARNIER LAURENT, Electrochoc, Flammarion, 2013
GAYRAUD AGNÈS, Dialectique de la Pop, Paris : La Découverte, 2018
JAMES MARTIN, French Connections from Discotheque to Discovery, Sanctuary, 2003
JULIEN OLIVIER, « La technologie de la French Touch : Les Paul ou Pierre Schaeffer ? », Musurgia, 2002
KOSMICKI GUILLAUME, Musiques électroniques : des avant-gardes aux dance floors, Marseille : Le mot et le reste, 2010
LÉVY PHILIPPE ; BARNIER ALEXIS, La French Touch, France 2, 2000
MALKIN RAPHAËL, Music Sounds Better With You, Marseille : Le mot et le reste, 2015
POSCHARDT ULF, DJ Culture, Paris : L’Éclat (édition française), 2002
REYNOLDS SIMON, Energy Flash, New York : Little Brown & Company, 2008
SCHÜTZ VIOLAINE, Daft Punk : humains après tout, Rosière-en-Haye : Camion Blanc, 2014


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1 réponse

  1. Jean-Christophe Sevin dit :

    Mise en perspective intéressante. On attend la suite !

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