Daft Punk, « Around The World » : une analyse musicale [2/4] – Analyse structurelle.

N.B. Cet article est extrait d’une série dont le point de départ et le sommaire se trouvent ici.

Processus compositionnel

Extrait du clip d’Around The World réalisé par Michel Gondry. Les groupes de personnages correspondent aux différents instruments, la scène circulaire évoque une platine et l’escalier permet de figurer les mouvements mélodiques ascendants et descendants de la basse et du synthétiseur.

Le processus compositionnel qui apparaît de façon assez évidente est typique des musiques électroniques populaires ; il rappelle également les pratiques observées chez les compositeurs minimalistes américains et ceux de musique concrète. Le matériau est constitué de 17 motifs mélodiques et/ou rythmiques répartis en 4 familles d’instruments : voix, synthétiseur, basse, percussions. Ces motifs sont répétés et combinés entre eux de façon à créer régulièrement des variations dans la répétition. Ces variations peuvent être de différents natures : ajout ou retrait d’un ou plusieurs éléments, changement de motif en conservant le même instrument, changement de timbre en conservant le même rythme… Ma représentation graphique synthétique (ci-dessus) montre ces variations, et la diversité des combinaisons exploitées. On observe que certains motifs s’associent par paire de façon privilégiée  (S1 et S2, S1.1 et B1.1, H1 et SD1) voire systématique (S3 et S4). Alors qu’Around The World passe pour être particulièrement répétitive, on observe en réalité seulement deux redondances strictes de ces combinaisons de motifs (mises en évidence sous les appellations « Simil 1 » et « Simil 2 ») ce qui représente moins de 10% de la durée totale de la chanson. Notons que la chorégraphie présentée dans le clip vidéo est une représentation visuelle de ce mode de composition, mettant en scène des groupes de personnages correspondant aux différents instruments (comme l’explique le réalisateur Michel Gondry dans le livret du DVD The Work of Director Michel Gondry). La démarche consistant à valoriser et rendre visible ce processus compositionnel pour le public à travers un support promotionnel aussi important qu’un clip laisse supposer son importance aux yeux du groupe. 

Structure

L’unité structurelle de base est la mesure : tous les motifs relevés s’inscrivent dans 1, 2 ou 4 mesures. Le niveau structurel supérieur, que l’on pourrait qualifier de carrure, correspond à la période durant laquelle une combinaison donnée de motifs se maintient avant qu’une variation n’intervienne. Si l’on admet cette définition, le titre compte 28 carrures dont la majorité (19 soit les 2/3) durent 8 mesures. On peut considérer trois cas particuliers dans lesquels il apparaît raisonnable de considérer qu’une variation intervient exceptionnellement au sein de ce qu’il conviendrait de considérer comme une seule et même carrure : les mesures 9 à 16 et 173 à 180, au cours desquels la variation est peu audible et probablement due au filtrage qui atténue puis laisse apparaître un instrument (respectivement hi-hat et synthétiseur) ; et les mesures 125 à 132, où 132 est une mesure de break avant la nouvelle variation. De cette suite continue de variations explorant différentes combinaisons de motifs, se dégagent 5 grandes phases de développement. On peut les délimiter par des variations plus significatives particulièrement flagrantes à l’oreille, et signaler certaines singularités qui les caractérisent.

Représentation synthétique de la structure d’Around The World.

Première phase : Expansion

12 des 17 motifs de la chanson, soit les 2/3 du matériau total, apparaissent progressivement dès la première phase. Celle-ci comporte deux sous-parties distinctes : une introduction générale de la chanson de 16 mesures, suivie d’une exposition des principaux motifs mélodiques de 32 mesures. Deux phénomènes me portent à la qualifier de phase d’ « expansion » : dans l’introduction, un effet de filtrage des fréquences laisse entendre d’abord uniquement les graves, avant d’ouvrir progressivement le spectre, révélant les motifs plus riches en aiguës ; puis à partir de la mesure 17, les principaux motifs sont exposés par une superposition incrémentale, avec d’abord B1 et S1 accompagnés du beat, puis l’ajout de S2, puis de V1 et enfin de C1 sur le dernier temps de la mesure 48 qui porte le nombre de motifs simultanés à 8. La dynamique d’expansion se manifeste donc d’abord sur le plan spectral, puis dans la polyphonie.

Deuxième phase : Exploration

La deuxième phase débute à la mesure 49 avec un important recul au niveau de la densité : toutes les pistes mélodiques sont soustraites pour ne conserver que la section rythmique (basse et beat). Elle se termine également par une soustraction, celle de la ligne vocale de 85 à 92 et donc une densité moindre comparée à la fin de la première phase. Entretemps, la deuxième phase se montre plus avare en nouveaux éléments : seulement deux motifs, dont un tambourin difficilement audible qui colore à peine le beat. Ainsi le mode de variation est-il très différent entre les première et deuxième parties, la seconde explorant différentes possibilités de combinaisons entre des motifs déjà connus, plutôt que d’en proposer de nouveaux — raison pour laquelle je la qualifie de phase d’ « exploration ». Cette partie se distingue également sur la plan harmonique, avec une nouvelle harmonie résultante (HR2) induite par l’introduction du motif de basse B2 qui donne une signification harmonique différente aux combinaisons de motifs déjà entendues, ainsi qu’un passage non harmonisé (basse seule de 49 à 52).

Troisième phase : Complétion

La troisième phase débute à la mesure 93 par la plus importante soustraction opérée jusqu’alors dans le morceau, concernant les deux pistes de synthétiseur mais aussi et surtout la basse et le kick représentant l’ensemble du spectre grave et extrême grave, pour un résultat sonore particulièrement marquant . Il s’ensuit un nouveau processus de densification de la polyphonie rappelant celui observé dans la première phase, en le complétant de deux façons — d’où le qualificatif de phase de « complétion » : d’une part, en poussant la densité polyphonique à son paroxysme avec 10 pistes simultanées, et d’autre part en introduisant les 3 derniers motifs, SD1.2, S3 et S4. Ce dernier se distingue par la singularité de ses valeurs longues (dépassant la blanche) contrastant avec tous les autres motifs, contribuant à doter cette partie d’une couleur musicale particulière, plus calme voire un peu mélancolique. Son chromatisme incluant un do dièse accidentel emprunté au mode dorien induit une nouvelle famille d’harmonies résultantes, HR3 et ses déclinaisons HR3.1 et HR3.2. 

Rétrospection : réapparition de combinaisons de motifs déjà entendues, disparition des nouveaux motifs introduits dans la phase précédente.

Quatrième phase : Rétrospection

La quatrième phase débute à la mesure 133 après un break  d’une mesure, le seul de son genre dans cette chanson, suivi d’une nouvelle soustraction multiple conservant uniquement la section rythmique et la voix. Cette phase est caractérisée par une « rétrospection », dans le sens où non seulement elle n’a plus aucun nouveau motif à présenter (tous ont désormais été entendus au moins une fois), mais elle dédaigne les acquis de la phase 3 en utilisant exclusivement des motifs déjà entendus en phases 1 et 2. Il n’est d’ailleurs pas anodin que la seconde moitié de cette phase 4 (de 149 à 164) enchaîne les deux seules redondances strictes de combinaisons de motifs déjà entendues auparavant, toutes deux issues de la phase 2. Sur le plan harmonique, la rétrospection se traduit par un retour à l’harmonie résultante HR2. 

Cinquième phase : Exaltation

Pour finir, la cinquième phase à partir de la mesure 165 reprend presque à l’identique le début de la troisième (S3 et S4 associés à l’absence de kick et de basse). Le paroxysme de densité polyphonique (10 pistes simultanées) est rapidement atteint à nouveau et, contrairement à la phase 3 où il ne durait que 7 mesures, il se maintient. Je parle ici d’une phase d’ « exaltation » car les variations se raréfient et perdent de leur importance : les deux dernières carrures, durant respectivement 16 et 18 mesures, sont les plus longues du morceau et la seule chose qui les différencie l’une de l’autre est la soustraction de la voix à la mesure 197. Comme si, après avoir longuement tâtonné, une combinaison idéale synthétisant l’essentiel du développement opéré au cours du morceau avait été trouvée et qu’il ne fallait plus y toucher, mais au contraire la laisser se répéter dans une contemplation infinie.

Pour finir, je vous invite à (ré)écouter la chanson car une analyse musicale sans les oreilles n’a pas vraiment de sens…

All Around The World 🙂

Prochain article : Analyse mélodico-rythmique et harmonique (3/4).


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